鎂質瓷器英語怎麼說及英文翻譯

⑴ 幫我翻譯一下"普通高白瓷"和"鎂質瓷",急用

普通高白瓷Normal High Whiteness Porcelain
鎂質瓷,氧化鎂瓷 magnesia porcelain
--------------------
陶瓷質地和類型 Qualities & Types of Pottery

White Body 白胎
碧玉細炻器 jasper
薄胎瓷 thin china / egg-shell porcelain
彩陶器,釉陶 faience
陳設瓷,擺設瓷 display china / ornamental porcelain
瓷 porcelain, china (China 『中國』來自』Chin』』秦』,在英文中』中國』和』瓷』同一單詞)
赤陶 terracotta, terracotta, red earthenware
代爾夫精陶 delft
德化陶瓷 Te-hua porcelain, Dehua pottery
高溫陶瓷 refractory china

低溫陶瓷low-fired porcelain
工業陶瓷 instrial ceramics
工藝瓷,美術瓷,藝術瓷 art porcelain, art and craft china, art pottery, artistic china

骨瓷 bone china

古瓷ancient porcelain
官瓷 mandarin porcelain
光瓷 lusterware
黑色陶器 basalt
裂變瓷 crackled porcelain
裂紋瓷 crazed china
米色陶器 creamware
青瓷 celadon
青花瓷 blue and white porcelain
輕質瓷、輕瓷 light china
日用瓷 household china, table ware
軟瓷 soft porcelain
殺菌陶瓷 antiseptic pottery
繩紋陶器 Rope figure pottery
施釉陶器 slipware
粗瓷 stoneware
素彩瓷 plain porcelain
陶 earthenware
陶瓷 pottery
無釉陶、陶瓷素燒坯 biscuit, unglazed ware
錫釉陶 majolica
細瓷 fine china
硬瓷 hard porcelain
赭色粘土陶器 terra sigillata
紫砂 purple granulated, purple sand, terra-cotta

長石瓷feldspar porcelain

瓷牙；牙科用瓷dental porcelain

瓷質紗網裝飾瓷器lace work porcelain

電瓷electrical porcelain

雕塑瓷；象牙色帕利安瓷statuary porcelain

高鋁瓷high-alumina porcelain

鋯質瓷zircon porcelain

滑石瓷 steatite porcelain

化學瓷chemical porcelain

尖晶石瓷spinel porcelain

堇青石瓷cordierite porcelain

鎂橄欖石瓷forsterite porcelain

鎂質瓷；氧化鎂瓷 magnesia porcelain

莫來石瓷mullite porcelain

耐熱瓷器refractory porcelain

縹瓷faint coloured porcelain

青白瓷greenish white porcelain

熔塊瓷fritted porcelain

三成分瓷器triaxial porcelain

鈦質瓷titania porcelain

天然原料製成的瓷器natural porcelain

透輝石瓷diapside porcelain

衛生瓷器sanitary porcelain

鴨蛋青瓷ck-egg porcelain
氧化鋁瓷alumina porcelain

原始瓷proto-porcelain
皂石瓷soapstone porcelain

中火度瓷intermediate porcelain
IC管瓷IC packages
白雲石瓷dolomitic

保溫耐火磚insulating firebrick

⑵ 論述：聯系藝術與科學的關系，談談你對陶瓷藝術與陶瓷科學關系的認識。600字以上。

中國現代陶瓷藝術史學是一種具有現代形態的新興學科，不同於傳統意義上的陶瓷研究，它涉及現代陶瓷藝術這一新藝術門類研究的原則、觀念和方法，並且它將現代陶瓷藝術研究納入到藝術史研究的范疇。本文運用藝術史研究的方法和心理分析的視角，試圖強化和提升現代陶瓷藝術研究的理論意識，以理論的實踐來促進現代陶瓷藝術的有序發展，從而構築一個完整的陶瓷藝術世界。
關鍵詞：現代陶瓷藝術史 藝術史研究 心理分析 現代陶藝 瓷藝

[引言] 現代陶瓷藝術史學研究的意義

陶瓷藝術史學是一門研究陶瓷藝術的發展現象及其規律，研究陶瓷歷史的演變過程、研究陶瓷理論及其批評的科學。也就是說陶瓷藝術史學要研究陶瓷藝術家、陶瓷創作、陶瓷鑒賞、陶瓷活動等陶瓷發展現象，同時也要研究陶瓷思潮、陶瓷理論、陶瓷美學、陶瓷藝術發展史、陶瓷技術發展史等本身的歷史。陶瓷藝術史學既可以運用自己特有的史學方法進行研究，也可以借鑒哲學，美學、心理學、社會學、文藝學、考古學、美術史學的方法進行研究，因此陶瓷藝術史學的研究涵蓋著其它的學科研究，而不應成為一個簡單的考古史料發掘或一門單薄的技術發展史，並可形成許多研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科。
中國陶瓷藝術史學的研究不同於傳統意義上的陶瓷研究。陶瓷研究意義比較寬泛，涵蓋專門的陶瓷考古、陶瓷歷史、陶瓷科學、陶瓷美術，考古學家注重探討中國古代陶瓷的時代特徵和歷代窯址以及窯具狀況；歷史學家偏摯於中國古代陶瓷經濟史、技術史的歷程；自然科學家致力於歷代陶瓷的胎質和釉層內部的物理??化學結構，力圖揭示恢復和發展中國古代陶瓷精品的理論依據和技術發展方向；陶瓷美術則側重於歷代陶瓷的裝飾畫面，試圖尋找它與中國書畫藝術某種淵源關系。
陶瓷藝術史學是一種現代形態的新興學科。陶瓷藝術史學涉及的具體重要方向為陶瓷藝術史的研究原則、觀念和方法、研究工具、鑒定手段等，和陶瓷藝術史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。
中國現代陶瓷藝術史學是指在1985-2002年的這一段時期所產生和發展的陶瓷藝術思想，陶瓷藝術的觀念和理論，以及相應的批評。這一時限的劃分也是為了確定陶瓷藝術的科學與理論建立和發展的特殊性。研究現代陶瓷藝術史學需要放在中國現代藝術史學發展的情景中考慮，在進入20世紀後，西學東漸以及新文化運動將西方一些近現代的學術思想、觀念、體系、方法翻譯介紹到中國，對中國的人文學科的創立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新馬克思主義、結構主義、心理分析學說、女性主義、符號學、結構主義以及後現代主義等歸入藝術史研究的概念及范疇。對西方藝術史學家經典著作的翻譯及學術思想的研究也漸成規模，藝術史鼻祖溫克爾曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代藝術史》對特定的藝術作品系統的闡述，詳盡地勾勒了古代藝術從興起、發展到衰落的歷史邏輯，其思想的深度和研究的深度開啟了藝術史學研究的大門。【1】從英國的約翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至羅傑?弗萊(Roger Fry)、克萊夫?貝爾(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他們優美的語言、對藝術作品細膩的審美能力以及敏銳的批評判斷力極大的豐富了藝術史的語言。再如德國藝術史家從魯謨(Rumohr)、沃爾夫林、到維克豪夫(Wickhoff)、李格爾(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘諾夫斯基(Panofsky)，尼古拉烏斯?佩夫斯納終其一生，力圖揭示藝術史中的「時代精神」和「民族精神」。況且國內藝術史學者范景中、楊思梁對貢布里希進行專門的研究，對國內藝術界影響很大。另外一位學者曹意強對哈斯克爾(Francis Haskell)學術的詮釋也有利於中國藝術史學方法論的發展。
現代陶瓷藝術史學研究選擇的期限是1985?2002年，與古代陶瓷藝術史學研究相比不僅從時間段上有所不一，並且在批判標准和研究方法上有著截然不同的價值選擇。這段歷史迫使我們在看待現代陶藝史的強烈熱情之上，再冷靜地運用歷史的能力，對此作一番反省，在著手描述現代陶藝同時樹立科學的史學觀。上限之所以為1985年，不僅在於此時期文學藝術思潮極為活躍，如「八五思潮」在中國現代藝術史上具有革新意義；同樣在當時不為人注意的陶瓷藝術領域發生一場史無前例的陶瓷革命運動。1985年5月全國首屆部分陶藝家研討會(湖北蘄春)具有啟蒙的開端??「什麼是現代陶藝」，「如何發展現代陶藝」這系列問題作為會議的主題，正式提出與傳統陶瓷藝術發展不同的宏偉勾劃，表明陶瓷藝術界第一次以群體共識開始尋找新的藝術語境、文化思想。由此形成的這種潮流已經改變了陶瓷藝術在觀念和風格方面的整體格局，並迅速席捲到整個中國現代藝術發展的大風暴中。【2】其下限為2002年，從廣義可以延伸到現在，作為史學研究規范而言，採用一種緊慎的態度，以2002年9月陶藝作品作為獨立於雕塑和設計類之外的單獨門類被邀請參加彭德、李小山策劃的「中國現代藝術三年展」為止，說明陶瓷藝術在現代藝術領域內已經逐步確立了自己的位置。【3】在這段時限中，關於中國現代陶瓷藝術發展的研究和著述頗豐，但形成系統理論形態鮮見，本文將從藝術史學的范納對這一特殊時段理論的探索作出客觀的評價，並嘗試用心理研究的視角來擴充現代陶瓷藝術史學的研究方法，與其它研究方法一樣來共促現代陶瓷藝術的發展。

一、現代陶瓷藝術研究的史學觀念

藝術史是一門在歷史的框架中研究和理解人類所創造的視覺產品的學科。它與其他歷史研究一樣，都是所謂的「歷史」大家族的一員。而「歷史」一詞源於古希臘，意即「探索」，也就是理解人類過去所發生的，或想像中發生過的事情的因果關系。可見歷史是人類發明的一種理解世界的智性形式，而藝術史正是這種智性形式的表現。正是人的求知慾，促使我們想了解經典的藝術作品的作者、創造過程及與之相關的情境。而這種知識，對於發展和理解當下的藝術十分具有意義。人類憑借象徵符號來認識世界、交流思想，並記錄這些活動，藝術無疑是這個圖像符號世界的重要組成部分。19世紀德國藝術史家施納澤是西方藝術鑒定學的先驅，對藝術的「本體」研究得出如下結論：每一個時代的藝術……類似一種圖畫和文字，一種專論，披露了特定民族的秘密本質。一部連續不斷的藝術史，展現了人類精神持續進化的景象。[4]事實上，「藝術史」即不是專業實踐者的創造，也不是歷史學科的附屬。它是19世紀歐洲偉大的史學發展的有機部分，並為這個整體運動提供了新的視野。當時將藝術風格視為特定民族和特定時代的社會與精神的索引，是19世紀西方新史學的重要特徵。這種做法強調了傳世藝術作品對於我們理解往昔的作用，同時也賦予了藝術史以哲學的基礎。並且就以形成為歷史研究可憑借的材料有文獻載籍，圖像遺物，風俗習慣和口述歷史等。英國批評家拉斯金將之概括為「言辭之書」、「行為之書」和「藝術之書」，他斷言這三部書合成了「偉大的民族自傳」，而「藝術之書」是最值得信賴的史料。[5]可見，藝術史是理解人類歷史的一種必要形式，是我們認識過去與現在和自身與世界的關系的一種知識分枝。藝術史即在一個歷史的框架里，從盡可能寬闊的人類活動背景中，去探索和理解其視覺產品，而以此種方式研究藝術創造史又可增加我們對人類其他歷史和創造性的理解。於此，藝術史必定是一門人文科學。
同時在整個西方藝術史學史的研究中呈現不同的方法及狀態??內部藝術史和外部藝術史及關注個體藝術家的藝術史。內部藝術史一般指鑒定、形式和風格分析和材料研究，被成為藝術史之父的沃爾夫林認為藝術史的真正目的是研究風格而非個別藝術家的歷史，他的終極目標是要探究19世紀和20世紀初人們所理解的人類心理學或「心性」，希望從風格轉變背後讀解出精神的「徵候」，讀解出人類文化表現的「統一原則」或「基本態度」，解釋一種風格就是將其置於一般的歷史背景里，並證明它與其它學科所持的共鳴。沃爾夫林的視覺分析是受了當時的實驗心理學，特別是知覺研究上的新發現的影響。[6]著名的維也納藝術史學派也是受了這種新發現的激勵而採納了類似的視覺分析模式，如李格爾的「形式意志」，更明確的把藝術視為人類知覺與精神進化的坐標系。並注重藝術史的每一個階段，對以往所有被貶斥或忽視的藝術時代，羅馬藝術、早期基督教藝術、手法主義和巴洛克藝術等，作了重新評價。在19世紀「歷史思潮「影響下的魯莫爾倡導注重殊相的研究模式：即重視收集個別事實，對具體的繪畫作品進行深入的批評研究。這種方法使鑒定學成為19世紀藝術史的一種主流，並出現三位代表人物：義大利外科醫生莫雷利為鑒定學奠定了科學的基礎，其方法通過仔細研究畫家描繪眼睛、耳朵和指甲等細節的慣用筆跡，辨別真偽；美國藝術學者貝倫森採用莫雷利的方法鑒別了15世紀義大利繪畫，和德國藝術史家弗里德蘭德也對尼德蘭繪畫作了同樣的研究。所謂的外部藝術史則是指社會學和相關的政治和文化史探索。漢堡學者瓦爾堡認為內容重於形式，對藝術內容也就是主題開始研究。通過考察風格以及與之相關的整個社會知識和文化實踐，去理解古典主義在文藝復興時期延續的意義和原因。這種方法標志著圖像學研究的新階段。[7]潘諾夫斯基是瓦爾堡學派的一座台柱，他抵制沃爾夫林和李格爾的理論，對照復雜的視覺和文獻資料，力圖對中世紀和文藝復興時期的個別作品作出整體論讀解。並對哲學、宗教和傳統人文主義的強調，與之特別具有相關性。二戰後，學術環境與觀念的變化出現了一批新的史學家，他們認為藝術史研究應當與當前的社會發展和知識環境緊密地聯系起來。這包括一切傳統方法的新取向：新馬克思主義、新的精神分析、女性研究、符號學及其可名為解構主義的東西。藝術史的研究也從而走向「世界藝術研究」，[8]薩義德等學者不斷的強調要擺脫將西方的標准強加於其它文化的做法，將世界各地區的藝術作為一個整體的研究。
盡管藝術史家看法有多大的差異，他們的側重點只是在構成藝術史的兩個要素間滑動，藝術和歷史。這取決於個別藝術史家的知識裝備和秉性，同時又取決於普遍的知識環境，以及他所面臨的藝術運動。這種特定時期的藝術史研究理論與方法的盛行往往跟當時佔主導地位的藝術運動同步；[9]總之，藝術史研究對現實藝術的發展是直接相關的。
克羅齊提出「一切歷史都是當代史」，高銘潞於此為基點，將歷史學的觀點納入中國當代美術史的研究之中[10]，對我們今天研究現代陶瓷藝術史非常有借鑒作用。現代陶瓷藝術本來就是當下的藝術活動，「現代陶藝」的語匯是一種語定俗成的現象，是用於同傳統陶瓷藝術區別的語言狀態。對現代陶藝的界定為：它是藝術家藉助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創作媒體，遠離傳統實用性質的觀照，表現現代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現代社會中人的內心世界。重視新的表現方法和新的表現形式，將暗示、隱喻、象徵、聯想、意象等手法視覺化，表現人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知。[11]傳統陶藝是歷來陶瓷工匠集體智慧的結晶，而現代陶藝卻是作為個體的陶藝家的獨立創造。傳統陶藝多以實用為目的，注重技術性且有著嚴格的分工及規范，但遠不及現代陶藝創造主體的自由發揮。現代陶藝在此基礎上不僅從外觀改變了陶藝的審美形象，而且在功能上走向一種純粹的藝術創造，將陶瓷作為現代藝術實現的媒介，它創造的不再是傳統意義上的藝術化的「瓶罐」，並將崇尚精緻、規整、對稱的古典陶瓷審美趣味轉向隨意自由、更富想像、更具人文精神的方向發展。它和當代其他藝術樣式因此具備了同種表象特徵：一、作為創作主體對當代文化的整體關注；二、創作者對個體出發，對人類的生存狀態、生存意義及生命價值的思考；三、對作為精神載體的材料語言和形式語言不斷完善形成各自的風格。[12]從語義革新上現代陶藝以特殊的面貌出現，它是陶瓷藝術在現代發展中一個新的藝術形態，其藝術觀念、審美意識均反映了當代藝術新的趨向，它和繪畫、雕塑等視覺藝術是同一歷史產物，將現代陶藝納入藝術的范納其意義不僅在於確認現代陶藝在中國當代藝術格局中的地位，還在於它自身也有同樣要解決的問題。
對於現代陶藝的稱謂，本文在此對杭間先生的理解持有不同的看法。杭間先生認為陶瓷藝術與陶藝是不同的兩個概念。杭間先生如果從「觀念陶藝」這一角度自然有合理性，但他將赫伯特。里德對陶器的理解為：「明眼人可以看到赫伯特。里德的『陶器』實際上就是『現代陶藝』」。[13]本文並非斷章取義，這實際上易引起對現代陶藝理解的誤讀，現代陶藝只是現代陶瓷藝術的縮讀，不應從文字為理解為陶器藝術，從而生硬的否決瓷器藝術或讓它在當代藝術情景中消失。赫伯特。里德對西方陶藝的經典注釋：陶器是一門最簡單而又最復雜的藝術。它與文明的需求緊密相關；作為一種藝術媒介，陶器必然是一個民族精神氣質的表現。憑借陶器我們便能對一個國家的藝術，即情感作出評價；毫無疑問，陶器是衡量一個國家藝術的標准。陶器是純藝術，是一門不帶有任何模仿意圖的藝術。也許正由於這一點，在用形式來表達人的意願時，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本質上是一門最抽象的造型藝術。[14][這段對陶器論述幾近完美，但只能表明現代陶藝發展中陶器的一面，解讀瓷器藝術的當下作用還需放置中國的特殊語境之中。眾所周知，瓷器在中國文化中源遠流長，瓷器藝術是造型、裝飾、材質、技術等多元素構成的一個整體，是藝術與科學的結晶，具有物質和精神雙重文化特徵。從形式上，顏色釉、釉上裝飾、釉下裝飾[15]的成熟運用和現代藝術觀念的結合，也極大的豐富了現代陶藝表現的語言。80年代以來，以秦錫麟為代表的陶藝家汲取和借鑒明清民間青花率真簡約的藝術特色，使青花藝術既具傳統的民族風格，又富有現代審美意識，並為現代陶藝如何從形式上利用中國傳統文化資源立下開創意義。
現代陶瓷藝術史學研究的內容主要根據這近20年內重要的陶藝事件、陶藝家、陶藝作品和陶藝思潮。理順這一發展過程也是陶藝理論研究之必要，納入藝術史學研究方法，試圖從藝術史的定位來客觀看待現代陶藝。因為人類的生活是一種歷史性的生活，它是一種心靈或精神的生活，一切歷史都是思想史，在歷史中所發生的一切都是由人的意志產生的，歷史是當代人的思想體現，是當代人的意識和觀念的顯示。卡爾。波普爾也說：不可能有一部真正如實表現過去的歷史，只能有對歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最後的解釋，因此，每一代都有權來作出自己的解釋。因為的確有一種迫切的需要。[16]

二、現代陶瓷藝術史學的心理視角

一門學問的核心往往是基於對人的知識探求和基本信條確證的批判性的反思。在此意義上，現代陶瓷藝術史學研究也是對它們的有效性、可信性、可能性和價值性等的反省，因而它更是一種思想的方法論。它不僅是有關陶瓷藝術史本身的實證與清理，而更是對陶藝史這一學科的相關的概念、方法以及研究的傾向等的評判和再思。盡管這種理論的反思和研究之研究在今日的藝術領域中取得相應的重視已不再是什麼新問題了，但是現代陶藝史學者是否已完全確立一種理論的、反思的積極意識卻仍是一個大大的問號。如何以我們這一時代的理性思考來觀照、估評以往陶藝實踐中的諸種研究前提，不管它們是有意識的還是無意識的產物，殊非易事一樁。
就如許多陶藝家依然固執堅持，現代陶藝的領域不能給理論以一席之地，陶藝史拒絕自我的反省，有意迴避理論性的思考，以保持陶藝史的應有之態，正是理論意義的確失才使其自身擁有文化學的意義。在《野性的思維》中，列維斯特勞斯曾說：「對於可理解性的追求絕不是在歷史研究中偃旗息鼓的，彷彿歷史研究便是這種追求的終點。相反，正是歷史研究去成為任何對於可理解性的尋求的出發點」。對陶藝史的研究也不可能是完全自足而與理論無涉的學術行為，它應是理性的重要驛站，是思想的積聚，在人文科學乃至整個文化事業中成為一道特別耀眼的風景線。
詰問現代陶藝史的歷史，一方面是處於時間概念過程中的藝術史本體，是人所創造或經歷的一切藝術活動，是過去了的一種精神的特殊存在；另一方面則是主體對於這種本體的辨認、回憶、認識和評價等。當後者成為自覺的專業行為時，它就在其獨特的領域成為所謂「陶藝史」這一學科。如何確證人對陶藝史本體的辨認、回憶、認識和評價似乎變成一種關鍵問題。無疑，越是接近這種陶藝史本體的敘述就愈有可信度和有效性。這種剖析的眼光不應只停留在個別而又具體的比較上，它力圖在更加宏觀的層面上剖析陶藝史研究的範式問題。這種陶藝史的本體並非一目瞭然的存在，反思陶藝史研究中的「重演」方式，就顯得很為必要。沒有對陶藝史研究的真正反思，便沒有足夠自覺的陶藝史研究，這樣也會與「範式」相距甚遠。現實有效地把握、設定或者調整陶藝史本體及其具體研究之間的必要張力，正為方法論的旨落實處。同時，陶藝史本體對於各種闡釋的規范化，有助於制約、歸正和范納；事實上對於陶藝史本體的把握也總是主體化了的結果和經過心靈上的重演。美國著名的學者蓋伊(Peter Gay)所言：「歷史學者無論作什麼選擇都面臨種種窘境。如同所有探求知識的人一樣，他必須在兩種同樣有說服力卻又相互矛盾的理論之間找到自己的途徑。第一個理論是：認識者與被認識的事物是不同的，有待研究和理解的，是一種已經確定了的現實；第二個理論則是：認識者與被認識的事物不可避免地糾結在一起，我們的身份、民族性、性格、宗教以及所用的語言等都塑造了我們看待世界的態度」。【17】這也恰如其分的揭示了陶藝史的本體與陶藝史研究之間的辨證關系。
陶瓷藝術一方面作為歷史地發展人的文化的一部分，和其它的文化形式一樣是處在新舊更替之中，這是陶瓷藝術史的普遍和無可抗拒的規律，是我們把陶瓷藝術史看成人類的文化發展的特殊印跡的第一根據。比較而言，古代陶瓷藝術研究確實未能揭示出現代陶藝所呈現出的個人精神生活的復雜性和內在矛盾。現代陶藝從附屬的、裝飾的成分成為一種卓然獨立的藝術樣式，在新的形式之中，陶藝家們也塑造出以往陶瓷藝術所無以企及的自然美、具體甚至人性化了的對象。並且陶藝史過程本身是最為具體不過的現象群落，充滿著誘人的哲學思考。
值得認真對待的還有陶瓷藝術史學的研究方法。事實上，我們並不陌生那種先鋪陳某一時代的社會、政治和經濟狀態再以一般的社會發展框定陶瓷藝術史的諸發展階段的文本模式，不僅既遠離了對陶瓷藝術史本身的獨特規律的深入發掘，而且也無形之中使陶藝史的研究淪為至多是社會政治史的某種附庸而已。這種「史」的過於擴張的趨勢客觀上也把陶藝史研究的某些外圍要求，如與陶藝本身的性質相關甚少的考證，無意地提高到了不恰當的重要位置上。應該確證的是，陶藝史畢竟不只是求證一般的史實甚至其中的繁縟環節。陶藝史更為根本的旨歸還在於揭示通過視覺化載體表達的人類審美的特殊追求的歷程及其內在的諸規律。否則，陶藝史將很難顯示自身獨立的特定品質。確認陶藝與社會方面的特殊關聯的關鍵，在於由此深入到陶藝史本身的「內在機制」與「形式意義」的生成的認識，才不至於人為地排斥或貶低內容與形式的聯系，而能逐步走向陶藝史的整體面貌。相反，一方面是貌似客觀的社會歷史背景，其中塞滿了與社會政治史中所運用大同小異的材料，另一方面則是對藝術家及其作品的羅列。前者所視而不見的正是陶藝史本身的歷史機制的話，後者卻是對陶藝家及其作品的生命個性的相對漠視。後者的情景更為影響陶藝史研究的質量提升。陶藝家在創造活動中投入了大量的、獨特的和深刻的生命體驗，其中有十分具體的痛苦、歡樂、悲哀、贊頌和慾望等。不能切入他們的個性世界及其作品的獨特生命世界，就成為一種空洞的承諾。1550年義大利的名畫家瓦薩里在《名人傳》中寫到：當我著手撰寫這些人的生平時，我並不想通過藝術家作品的清單對藝術家們只作一種羅列而已……我不僅努力敘述藝術家的所為，而且還竭力要把平庸的作品與好的、更好的和最好的作品加以區分，同時又不無審慎地注意畫家與雕塑家的諸種方法、習慣、過程、行為與心理等，探求……藝術完善化與衰微的種種原因和根源……。【18】這種自覺的覺悟體現了藝術史很早就被認定是一種理智的追求。然而，在陶瓷藝術史學研究中還表現出學者們總是羞於理論，很少闡明他們藉以展開研究而必須確信無疑的理論：歷史變遷的理論、形式作用的理論、相關性理論、功能的理論，以及致關緊要的檢驗理論。這種負面性實際上也延伸到了當代的研究情境之中，並且造成了體制化的結果。這樣陶藝史不知不覺地在理會、整理與描述四件事情：一件陶藝作品的形成；一個陶藝家的生平；所謂陶藝運動的輪廓；以及與上述相關的某一主題的重現。這種幾近套路的研究同樣在現代陶藝史領域里有所表現。我們若要改變這種負面性，強化和提升陶藝史學者的理論意識，獲得一種超越的動力，那麼反思現代陶藝史方法論的要求就顯得尤為必要了。而且陶藝史研究者的焦灼感極為引人關注，這種雙重性在於既不滿足研究的現狀又刻意超越前人。看待於此，必須用一種批評的眼光審視那些運用哲學理論闡述陶藝史問題的激進學者。這當然有過程的形式，也就是說他們幾乎都要從哲學理論切入，經過文學理論和批評，再回到藝術史問題上。但這種迂迴的方式可想而知又難以達到盡可人意的水準。另外一個讓人苦思所想的問題，後代的陶藝家如何超過前人的創作與技巧，陶藝的攜助與陶藝的創作的關系，陶藝品的真偽問題，何種淵源或是引發了後來的作品，為何導致一種風格走向另一種風格的有序進程，等等。如果陶藝史研究所需的就是諸如此類問題以及無數次的重復的話，又勢必會把人們引向一種狹窄而又封閉的陶藝史觀。
從陶藝史學的相關性方向看，關涉兩種不同的研究視角：前者側重於從陶藝史現象的外部性(他律的、社會的和形式的性質)來探討問題，後者偏重於從陶藝史現象的內部性(如自律的、心理的和內容的性質)上做文章。陶藝史學中的心理分析處於兩者之間。1958年，美國的歷史協會主席威廉?L.郎格曾經號召學會的成員把心理分析的方法作為歷史學家的「下一項任務」，因為在他看來，現代心理學註定要在歷史闡述中起到越來越顯著的作用。六十年代以後，心理學的影響長驅直入於歷史學的廣泛領域。至七十年代，所謂的「心理史學」幾乎成為一種必不可少的時髦。【19】盡管心理分析理論並不等同於整個心理學科，而且它和歷史之間的互滲甚至也不是主要傾向，但是，毫無異議，心理分析對藝術史學科的啟迪和推進應該是另人刮目相看，且在某些領域發揮了無可替代的特殊作用。將心理分析的研究方法納入陶瓷藝術史學的研究中，不僅僅高於它對一般史學的貢獻，而且在某些問題上構成了歷史性意義的事實，心理分析的具體闡釋正日益和文化的、社會的眼光融合在一起，進而把它本身和陶藝之間的內在可能性和深化的啟示程度推向新的境地。心理學說能夠提供為陶藝史打通了指向無意識「隧道」的可能性，從而把陶藝史過程中的偶然性、隱蔽性和主體性更加具體至微地凸現出來，並且試圖像某一學科分支那樣能夠涵蓋和解釋陶藝主體常態和異態的全景現象。沃爾夫林認為，對視覺的種種基礎的揭示，包括對決定不同視覺方式的心理條件的揭示，都應看作是藝術史學者的基本任務。【20】陶藝史學者理應去研究一種內在而又神秘的流向或集體性的精神，因為正是這種潛隱的心理統攝了知覺的模式或夢幻的圖象；應注重與人的認識心理的發展這一角度來審視整個陶瓷藝術史的運行軌跡。這種神秘的律動直接窺視陶藝創作主體的深層心態。在闡釋陶藝作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作為，給人一種頗有意味的提示，引起對陶藝作品中向來被忽略特徵的關注。比如從創作之維上探究陶藝心理的內在視角，陶瓷藝術創作的心理特徵涉及到直覺、靈感、情感、意志及理性等重要特徵，陶藝作品正是這些心理過程及其陶藝家創造力的物質化。靈感在陶藝創作中屬於一種撲朔迷離而又不可或缺的奇特思維狀態，藝術直覺是不同於普通感覺和理性認識的另一種生命本能，一旦在意識中呈現往往能洞悉、認知、認識對象的某種特殊的本質，為主體創造獲取特殊的信息與能量，從而幫助陶藝家解決創作中重大難題。